“Дерзання” - жест розриву

Розрив із минулим досвідом характеризує для суспільства настання Нового часу.

Райнгарт Козеллек [5, 16]

В основі головних дискусій, що точилися в модерній українській культурі, попри їх позірну розмаїтість знаходилась футурологічна проблема, тобто конфронтація різних способів побачити й самих образів майбутнього. Іншими словами, відбувалось затяте суперництво не тільки між візіями майбутнього, а також між тим, яким чином ці візії творити (зокрема, в мистецтві). На межі ХІХ і ХХ століть в рамках модерного національного проекту з'являються різні версії майбутнього, значну частину яких визначає жаль за втраченою величчю минулого, що фіксує метафора “національного відродження”.

З одного боку, все ще не забута “велич” минулого, а відтак не відшкодована втрата колишньої “слави” була чи не найактивнішим чинником конструювання майбутнього, що передавала метафора “національного відродження”. Більшість культурних проектів (і народницький, і модерністичний) пропонували візію майбутнього, що по суті, була відродженням минулого (ідеальний образ якого, сформований ще романтиками, активно функціонував в колективних уявленнях). Ця візія обростала різними, часто навіть суперечливими аргументами як найбільш радикальних консерваторів (народників чи москвофілів), так і перших модерністів, мистецькі і критичні практики яких були зорієнтовані на відновлення культурних кодів. Таке відновлення передбачало насамперед підбудову, заповнення “неповної культури” (за визначенням Дмитра Чижевського), а отже наздоганяння “зразкової” західної культури. З іншого боку, в рамцях ранньомодерністичної культурної парадигми зароджувався авангардний дискурс, у теоретичних засновках і творчих практиках якого найвиразніше проявилась темпоральна система модерності у своєму кульмінаційному і водночас перехідному стані. Усвідомлення того, що бачення майбутнього або, якщо вдатись до поняття, запропонованого Райнгартом Козеллеком [5, 16], “горизонт очікувань” визначає сприйняття і переживання “простору досвід/ теперішнього, в якому важливим стає тільки те, що відповідає цьому горизонтові, мало вирішальне значення у формуванні авангардного проекту.

Михайль Семенко, будучи центральною і найдієвішою фігурою українського футуризму, вже у перших маніфестах проголошує кардинальний розрив з дотеперішньою традицією, таким чином обираючи інший напрям руху. Зокрема, 1914 року з нагоди столітнього ювілею Тараса Шевченка він видає збірку “Дерзання” з наміром епатувати і роздражнити поважну київську публіку. Окрім цього, цей провокаційний жест мав на меті подолати “zaduwlyvu kanonizaciju veleslavnoji “narodn'oji pisni”, qoroblyvo-nacionalistyxnoho kul'tu Tarasa Wevxenka j usiq, qto v mystectvi vyslavl'aje "ridnyj kraj"” [9, 278]. Семенко обурив українську інтелігенцію, називаючи ювіляра примітивним поетом і представляючи Київ як цілковито провінційне місто, заросле смердючими акаціями. Своє іконоборче завзяття він скерував у саме серце священних символів національного руху: у вступі до збірки, який не випадково отримав назву “Сам”, поет виступив проти бездумного культу Шевченка, що в народницькому каноні займав центральне місце пророка і батька народу:

Я хочу тобі сказати, що де є культ, там немає мистецтва... А ти вхопивсь за свого “Кобзаря", від якого тхне дьогтем і салом, і думаєш, що захистить його твоя пошана. Пошана твоя його вбила. Й не має йому воскресіння... Час титана перевертає в нікчемного ліліпута, і місце Шевченкові в записках наукових товариств... Такі твої ювілейні свята. Отсе все, що лишилось від Шевченка. Але не можу й я уникнути сього святкування. Я палю свійКобзар" [7, 3].

У передмові до наступної збірки “Кверо-футурізм” поет пише:

Національну добу в мистецтві (власне в тенденції до мистецтва) ми вже перебули... Хай наші батьки (що не дали нам нічого в спадщину) втішаються рідним” мистецтвом, доживаючи з ним вкупі, ми, молодь, не подаймо їм руки. Доганяймо сьогоднішній день! [9, 267].

Оце відчуття кардинального розриву, що так виразно промовляє з маніфестів і поезії Семенка відповідає засадничій рисі поступу, який за концепцією Райнгарта Козеллека є процесом, що “розвивається в темпоральних розривах, які виникають у постійно відтворюваних хіатус-пережиттях” [5, 355]. У контексті цієї концепції футуризм можна розглядати як найвиразніший і категоричний прояв засадничих тенденцій модерності, що в своїх критичних та мистецьких практиках засвідчив підставові структури нового сприйняття часу. Якщо вдатись до термінології німецького історика, то час модерної епохи рухається завдяки енергії постійно продукованого розриву (або хіатуса) між “простором досвіду” (тобто минулим) і “горизонтом очікувань” (тобто майбутнім). Унаслідок цього постійно збільшується відмінність між минулим і майбутнім, а теперішнє проживається як розрив, як перехідна епоха, в якій постійно відкривається щось нове й неочікуване. Це пережиття фіксує і Семенко:

Що таке футурізм в мистецтві? Мистецтво футуристичне в тім розумінні, що воно є стремліннє... Кверо-футурізм в мистецтві проголошує красу шукання, динамічний лет. Ціль і здійсненне в мистецтві в самім шуканні. ... Бажаємо штучним рухом наблизити наше мистецтво до тих границь, де у всесвітському мистецтві починається нова ера [9, 266].

 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   Загрузить   След >