Русский авангард первой трети XX века

В начале XX в. возник «русский авангард». Его представители К.Малевич, М.Шагал и другие проповедовали искусство «чистых» форм и внешней беспредметности. Они были предшественниками абстракционизма и оказали огромное влияние на развитие мирового искусства. Картина русского авангарда 1910-х годов очень сложна. Для этого периода характерна необычайная динамика, стремительная смена поколений художников, стилей и направлений. Период этот изобилует разнообразием групп и художественных объединений, у каждого из которых своя концепция творчества. В деятельности всех этих направлений присутствует оттенок анархизма.

В европейской живописи первых двух десятилетий XX века происходят подобные процессы. И хотя русские художники идут по пути французских и немецких авангардистов - они не копируют их. Создается своеобразная школа русского авангарда.

Некоторые историки искусства, например, Д. Сарабьянов сравнивают рассматриваемый период со временем «петровских реформ». Он так же считает, что в годы предшествующие первой мировой войне отражается двухсотлетнее развитие русского искусства. Ведь русская живопись, несмотря на стремление отказаться от традиции, остается в пределах этой традиции.

Скачкообразность и неравномерность движения - это традиционно для русской культуры.

Для первых десятилетий XX века характерно соединение несоединимого, пересечение старого и нового, одновременное существование традиции академизма XIX века, в лице передвижников (еще работают Репин и Суриков), мирискуссников со своей эстетикой, программы «Союза русских художников» и нарождающегося авангардного движения.

Каждая тенденция занимала в художественной жизни России свое место.

Многие молодые мастера переходят от стиля к стилю - от импрессионизма к модерну, а затем - к примитивизму, кубизму или экспрессионизму, проходя через множество ступеней, что для европейских школ совершенно нетипично.

Русская история художественной жизни, именно из-за сложности и запутанности, оказалась чреватой неожиданностями.

Русский «взрыв» был закономерен и исторически оправдан. Русская национальная традиция плюс политическая ситуация в стране - ожидание взрыва, переворота, когда «грянет буря» - усугубили особенности художественной жизни этого периода.

Условно русскую живопись 1910-х годов можно разделить на две тенденции - экспрессионизм, хотя и в необычных формах, и другая - кубизм.

Уместно вспомнить, что кубистические принципы соединял с примитивизмом «Бубновый валет» (еще одно московское творческое объединение), но в конечном счете члены этого общества пришли к экспрессионистической концепции творчества.

Экспрессионистская линия в русской живописи не дала стилевого единства. Неопримитивисты последовательно отстаивали «русскую идею», сознательно стремились реализовать ее.

Художники, представлявшие другие тенденции экспрессионизма, развивали ее по-другому. Три крупных имени этого времени могут ассоциироваться с этими разными судьбами - Кандинский, Шагал, Филонов. Эти мастера, каждый по-своему, выражали европейскую экспрессионистическую традицию.

Василий Васильевич Кандинский стал одновременно и русским и немецким художником. Любовь к немецкой философии взрастили в Кандинском любовь к романтической традиции. С другой стороны, все, кто пишут о Кандинском, считают, что у него ведущую роль играли впечатления от русского народного творчества - изб, утвари, лубков. Да и сам Кандинский писал, что «выучился не глядеть на картинку со стороны, а самому вращаться в ней» - находиться внутри картины станет характерной чертой русских авангардистов.

Надо заметить, что творчество одного левого художника является как бы отражением творчества другого, поэтому мы и рассмотрим несколько ярких имен, прежде, чем обратимся к интересующей нас персоналии.

Все творчество Кандинского решало проблему организации художественной среды. Определить четкую стилевую направленность у него невозможно. Начиная с непосредственной работы с натуры он развивает одну из линий модерна - широта интерпретации. Отсюда он движется к экспрессии. Параллельно создает работы фантастические. Многие работы этой направленности сродни произведениям художников «Мира искусства». Таким образом он приходит к абстрактному экспрессионизму, который содержит элементы символизма.

Зрелость творческая выражается в зрелости теоретической - книга «О духовном в искусстве», изданная в 1912 году, научно обосновывает творческие, художественные находки автора. Вначале Кандинский ищет равновесие между реальностью и абстракцией, затем вообще отдаляется от нее. В конце концов, он порывает со следами зримой предметности.

Другое имя - Марк Шагал ассоциируется у нас с концепцией «естественного абсурда». Многие исследователи считают, что питательной средой для Шагала была Россия с ее контрастом захолустного еврейского быта и жизнью столицы. Все в его творчестве остается в границах быта. Определить чего в его творчестве больше экспрессии или кубистической традиции практически невозможно. Фантастичность его творчества не знает границ, головоломки и ребусы наполняют его произведения.

Совершенно самостоятельно выражается экспрессионизм в творчестве петербургского художника Павла Филонова, его живопись носила яркий национальный характер. Смысл творчества этот автор определял, как пророчество. Проникая в прошлое он предугадывал будущее. Нужно заметить, что творческая основа Филонова была близка философии Николая Федорова, гениального философа рубежа веков (его влияние будет испытывать и интересующий нас Малевич). Д. Сарабьянов считает, что творчество Филонова близко к немецкому экспрессионизму.

То, что мы заметили в развитии экспрессионистической линии русского авангарда, мы будем наблюдать в несколько иных проявлениях в творчестве художника, которому посвящено данное исследование - Казимира Малевича.

В первой половине 1910-х годов складывается направление - «кубофутуризм», объединившее многие авангардные явления. Само название говорит о смешении, которое характерно для этого периода.

Кубизм Россия знала давно, а футуризм попал к нам в виде манифестов итальянских мастеров. Французский кубизм и итальянский футуризм вообще-то были оппозиционны друг другу. Однако это не помешало объединиться этим понятиям на русской почве, размыв эту грань противоречия.

Понятие «кубофутуризм» покрывало собой широкий круг явлений. Хотя надо заметить, что футуризм в истинном виде не получил широкого распространения в русской живописи. Кубизм гораздо шире оказал воздействие на молодых русских художников. Русские авангардисты осторожно относились к понятию «футуризма» в живописи. Владимир Маяковский, исповедуя футуризм в поэзии, наличие его в русской живописи отрицал. Русские были далеки от программного урбанизма, слепого преклонения перед машиной, оно были в пределах чисто живописной проблематики.

Ближе к «чистому футуризму» стоит литографированная книга. Но и здесь (Гончарова, Ларионов и др.) творчество поделено между экспрессионизмом, кубизмом и футуризмом.

Н. А. Харджиев называет эти произведения кубическими иллюстрациями к футуристическим стихотворениям. В этом союзе поэзии и живописи ведущей оказалась поэзия, ища выражения чувств помимо печатного станка. Хотя многие поэты считали, что поэзия должна учиться у живописи. «Мы хотим, чтобы слово пошло за живописью» - говорил поэт Хлебников.

Кубофутуристы заявили о себе ив Петербурге, и в Москве очень активно. В Петербурге у истоков авангарда стоял художник-дилетант Николай Кульбин, врач по профессии. В 1909 году он организовал выставку «Импрессионисты». В 1914 году Кульбин принимает Маринетти. В 1915 году он издает свою работу «Кубизм». Этот сборник объединил футуристов с символистами, здесь он выдвигает мысль, что предтечей кубизма был Врубель.

Художественную жизнь Петербурга нельзя представить без Кульбина (он был одним из инициаторов и активных участников художественного кабаре «Бродячая собака», 1912 - 1916 гг.). Но постепенно он расходится молодыми авангардистами.

Активным деятелем этого движения был Давид Бурлюк. Как художник он был довольно эклектичен. Обращался к примитивизму под влиянием Ларионова и Шагала. Бурлюк прибегает к фактурным ухищрениям, прибавляет к массе красок гипс, дерево, стекло и другие материалы - его произведения приобретают вызывающий характер. Такое новаторство тогда проповедовали многие. В статье «Возникновение супрематизма» Е. Ковтун выделяет несколько выходов из кубофутуризма - ларионовский лучизм, аналитическое искусство Филонова, путь Елены Гуро и Матюшина (соединение натурного впечатления с новым пониманием пространства) и путь беспредметности Казимира Малевича.

К сожалению, мы не имеем возможности в рамках этого исследования, рассмотреть подробно каждое из явлений, но кратко вспомнить, что это за путь Матюшина и Гуро нам необходимо. Матюшин в основном основывался на импрессионизме, новаторские искания у него появились уже в поздний период творчества. А вот Е. Гуро отталкивалась от натурных впечатлений, шла к преодолению предметности, но сохраняла основу природных реминисценций. Она рано ушла из жизни, поэтому направление не имело ярких последствий.

В русском авангарде просматривается идея миссионерства, которая в творчестве Малевича достигает своей кульминации. Многие называют Малевича «харизматическим лидером», который обладал внутренним ощущением носителя истины. Искусство его тяготело ко все более универсальным категориям, его теоретические работы приобретали характер призыва к человечеству в целом. С высоты планетарного видения он объявлял себя «председателем пространства», воспринимая весь мир как одну громадную аудиторию.

Малевича можно назвать «европоцентристом». Пожалуй, он один из немногих в начале 1910-х гг. не поддался мощному «востокоцентристскому» движению, охватившему почти всех его сподвижников. В поздние годы он пытался переосмыслить собственное творчество в русле европейской художественной эволюции. Но он не видел необходимости учиться у Запада, он видел свою миссию в том, чтобы «учить Запад».

В лице Малевича идея миссионерства достигла не только своего высшего подъема, но и своей цели. Можно по праву сказать, что именно им был задан модуль всему искусству ХХ века. Его творчество соответствовало объективным потребностям исторического момента. Особая роль принадлежит его изобретению - супрематизму, как наивысшей степени смыслового предназначения искусства. Утратив предмет искусство не потеряло смысл, а приобрела новое понимание.

Эволюция супрематических взглядов привела мастера к другой форме воплощения супрематических идей - пером удалось сказать еще больше, чем кистью.

Картина русского авангарда начала XX века очень разнообразна. Многие годы эта тема была под запретом, и только в середине 1990-тых мы смогли для себя вновь открыть это удивительное явление, отсюда много неясности, недоизученности. Но понятно, что именно этот период определил характер культурного феномена в России на весь XX век.